---
author:
- Van Bogaert, Pieter
date: '1996'
keywords:
- Body and technology
language: Dutch
title: Music for televisions
---
::: {.page}
#### Van Bogaert, Pieter

Music for televisions
---------------------

### Muziek geworden beeld

::: {.download}
On-line version: <http://www.constantvzw.com/e01/nl/music.pdf>
:::

::: {.texte}
BECAUSE THERE ARE NO IMAGES, YOU ARE COMPLETELY FREE \*

\*Derek Jarman à propos de Blue

Lang voor er sprake was van videoclips had de muziek een nogal
klungelige\
verhouding met het beeld. Muziekproducenten trachtten reeds vroeg hun
waren aan te prijzen door middel van optredens in televisieprogramma's,
maar meestal voerde de zanger/es haar/zijn nummertje gewoon op al
playbackend. Dikwijls waren er zelfs geen muzikanten te zien. Enkel de
performer en de tekst telde. We konden net zo goed de klank uitdraaien
en liplezen: kijken naar muziek. Waar kwam die problematische verhouding
vandaan tussen beeld en muziek? En: is daar nu verandering in gekomen?

Sinds de komst van MTV maakt de videoclip essentiëel deel uit van
demarketingstrategie van de cd. Het beeld werd minstens even belangrijk
als de muziek. Soms dreigde het beeld de muziek zelfs te overschaduwen:
de reacties bleven dan ook niet uit. Puristen maken een bocht van 180°
en kiezen voor 'MTV-unplugged' en (het beeld van) de performer: niks
geen technologische hoogstandjes, alles wat u hoort is echt. Hardcore
muziekliefhebbers daarentegen kiezen onomwonden voor het ten volle
benutten van de beschikbare technieken; voor muziek en beeld dat
desnoods de performer verdringt. Ook het gebruik van teksten wordt
daarbij zoveel mogelijk uit de weg gegaan, want te persoonsgebonden en
te eenduidig interpretabel. Techno heeft het beeld van de performer en
de originaliteit van zijn creatie bijna volledig naar de achtergrond
verdreven en al dan niet vervangen door een visuele show. Muziek wordt
minder en minder gemaakt, maar wel gevonden, geleend of botweg gestolen
en vervolgens gekneed. Onbewuste kruisbestuivingen en onderlinge
invloeden bij muziekmakers zijn legio. We maken immers deel uit van een
onontwarbaar web en hebben reeds gestolen alvorens we een letter op
papier / een noot op tape zetten. Je bent ofwel niemand ofwel velen (de
sampler als verzameling van alle identiteiten die hij sampelt), maar één
ding is duidelijk: nous ne sommes plus nous-mêmes. En niemand heeft dat
zo goed begrepen als de DJ's en andere samplers.

**De verpakking is de kunst**

Sinds de komst van de sampler heeft de notie 'live-muziek' een gans
andere\
betekenis gekregen. De archaïsche performer verbaasde het publiek door
snel of traag te spelen, hoog of laag te zingen, verschillende ritmes te
beheersen en er daarbij nog goed en elegant uit te zien ook. Hij kon als
een virtuoos omspringen met de hem geboden media. Centraal bleef evenwel
zijn lichaam staan. Kunst had iets lichamelijks en de virtuositeit
bestond erin de grenzen van dat lichaam te verleggen. Met de hedendaagse
techniek is echter alles mogelijk in de studio, onafgezien van het
lichaam van de performer. Nog snellere en langer aangehouden ritmes,
bezettingen die oneindig kunnen uitgebreid worden en morfingtechnieken
die kreupelen aan het dansen zetten. Muzikanten die elkaar in het echte
leven nooit ontmoetten worden in de studio met elkaar in contact
gebracht. De capaciteiten van het menselijke lichaam vervallen erbij in
het niets. Het 'documentaire' aspect van de muziekoptredens en van de
eerste muziekclips die nog fungeerden als getuigen van het kunnen van de
muziekmaker behoort definitief tot het verleden. De boeiendste muziek
wordt vandaag gemaakt achter de schermen van de studio: de
electronische\
smeltkroes van de meest uiteenlopende werelden en geluiden. Zelfs ouwe
rockers als The Rolling Stones kunnen hun muziek niet meer live brengen,
anders verliezen ze gelijke tred met de volledig geprogrammeerde visuals
die\
de show maken tijdens hun megaconcerten.

De manier waarop men muziek maakt heeft meer en meer verwantschap met\
de manier van filmen: zoals men geluiden monteert kan men ook componeren
met beelden. Zowel in muziek als in film doen verschillende breinen
samen iets wat apart onmogelijk is. De tijd van de partituren /
scenario's is voorbij: stukjes tape of pellicule doen nu dienst als
nota(tie)'s\... In de studio worden ze aan elkaar gekneed, zoals een
beeldhouwer doet met zijn klei\... Is het toevallig dat de meeste
innovaties in de film - na de uitvinding van IMAX en VR - zich vooral op
vlak van de klank afspelen? Via de klank heeft de kijker meer de indruk
in het scherm te zitten; zoals men opgaat in het geluidsdecor van de
discotheek: draai de lasers en de lichten uit, zet de klank af en de
neonverlichting aan en er schiet nog slechts een koude betonnen
structuur over, de illusie verdwijnt. Wat is het belang van (het beeld
van) de performer in dit alles? Of kan alles via de machine? Muzikanten
als David Shea en Otomo Yoshihide stimuleren hun luisteraars expliciet
tot een creatief gebruik van hun cd's, door bijvoorbeeld de
shuffle-toets in te zetten maar meer nog door hun cd's versneld of zo
mogelijk verschillende cd's tegelijkertijd te spelen, zoals men zapt op
televisie of men verschillende schermen/vensters tegelijkertijd
activeert op de computer. Zoals de filmploeg / muziekgroep gereduceerd
kon\
worden tot één persoon (een technicus) is de 'kunst' te herleiden tot de
machine.

De klassieke westerse muziek steunt op het monteren van klankblokken om\
zo toe te werken naar een climax of verhaal. Een vorm van architectuur,
waarbij volumes naast en over mekaar gelegd worden. Een vorm van
projectie ook waarbij door een bepaalde richting of zin in de muziek te
leggen er een narratieve structuur onstaat. Varèse draaide ooit een
plaat met Oosterse muziek achterstevoren en ontdekte dat daar de
richting minder bepalend (zelfs omkeerbaar) was waardoor, zoals dat ook
in ambient het geval is, de narrativiteit grotendeels verdwijnt. Net als
in architectuur en film blijkt het moeilijk te zijn om over muziek te
spreken zonder haar narratieven. Het verhaal van de film, de functie van
het huis, de persoon in de afbeelding, de tekst van de muziek,\... dat
is waar men zich voornamelijk mee onledig houdt. Wat valt er te zeggen
over kunst die weigert verhaaltjes te vertellen? Dat techno vandaag zo'n
revolutionare plaats inneemt in het artistieke landschap is precies te
danken aan het afwijzen van dit narratieve keurslijf. De dialoog van de
mens en zijn medium wordt meer en meer tot een eenwording van de
performer met zijn medium, een opgaan, verdwijnen in zijn medium\... Met
de spanning tussen beide verdwijnt ook het klassiek narratieve element.
Muziek wordt zo meer een fysieke dan een intellectuele ervaring. Nu,
meer dan ooit, blijkt dat men slechts over de verhalen van de muziek, en
niet over de muziek zelf kan spreken. Want de kunst zelf dat is de
verpakking, de oneindig recycleerbare rest. Datgene waar men meestal
pejoratief over doet, maar eens je het aanvaardt als de essentie een
hele reeks nieuwe perspectieven opent. Muziek is dan wat nog niet is,
een cocon of een rups: zuivere vorm die zich niet bekommert om wat zal
volgen en toch reeds zuivere toekomst. Het geactualiseerde verlangen
waar je moeilijk over kan spreken. De vrijheid om je wildste fantasieën
te projecteren. Niets is zo vluchtig als klank. Niets zo moeilijk als
schrijven over muziek. Dan maar water gebruiken als metafoor voor
muziek. Muziek staat dan voor vrijheid, voor het efemere (cfr. David
Toop's Ocean of Sound). 'Sounds are only bubbles' (John Cage). Muziek
als hyperindividuele ervaring.

Soms lijkt het alsof je over de ervaring niet kan spreken omdat ze te
ingewikkeld is. Maar waar schreven Deleuze en Guattari dan over in Mille
Plateaux of waarover had Benjamin het dan? Wat is eigenlijk het probleem
met de ervaring? Dat we er teveel hebben? Dat de ene ervaring de andere
smoort en dat we daardoor geen enkele duidelijke (afgescheiden) ervaring
meer hebben? Ervaring wordt dikwijls in verband gebracht met zuiverheid.
De 'natuur' is de uitgelezen plaats om zuivere (eenvoudig te
onderscheiden) ervaringen op te doen. Daar kan je nog de stilte ervaren,
de zuivere lucht, \... In de stad moet alles uitgesproken zijn.
Overtreffend. Je moet hoger bouwen dan de anderen om gezien te worden.
Meer stinken om geroken te worden. Harder schreeuwen om gehoord te
worden.

Zowel de unplugged- als de techno-golf kunnen geïnterpreteerd worden als
ecologische bewegingen. Als reacties op de overvloed aan geluiden en/of
beelden. Iedereen wil (audio en/of visuele) boodschappen de wereld in
sturen, terwijl het overaanbod de zaak compleet onoverzichtelijk maakt.
Er valt niets meer te horen of te zien. Hoe hard men ook schreeuwt\...
Er wordt zo hard geschreeuwd dat er niets meer gezegd wordt: de vorm
overtreft de inhoud. Een opstopping aan beeld en geluid verspert elke
creatieve uitweg. Zij die niks voelen voor zuivere muziek zonder franjes
en kiezen voor de potlach kunnen dat nog slechts door middel van
recyclage. Het is net die recyclage die aan de basis ligt van de
videokunst en daarmee ook van de videoclip-esthetiek. Meer nog: het is
die recyclage die aan de basis ligt van de muzikaliteit van het beeld.
Waar vroeger de kunst zelf, de verpakking eindeloos en schaamteloos
gerecycleerd werd, is het nu aan de inhoud. De beelden en de klanken uit
de kunst worden gerecycleerd en uit hun context getrokken. Nu blijkt hoe
weinig kunst nog te zeggen had. Nu blijkt dat we altijd vol bewondering
stonden voor lege zakken. Dat we ons eeuwenlang letterlijk hebben laten
inpakken. Dat we er nooit in geslaagd zijn om door de verpakking heen te
kijken, te kijken wat er in die zakken zit, omdat we schrik hebben te
spreken over onze ervaring\...

**Music for televisions**

Eigenlijk is het beeld op zich niet echt muzikaal. Muziek ontstaat pas
als er\
beweging is. Het oorspronkelijke televisiebeeld sloot in al zijn
statigheid,\
paradoxaal genoeg meer aan bij de fotografie dan bij de film. Het is
wachten\
op Nam June Paik om de verstarring van de pratende hoofden op televisie
te\
doorbreken en muziek te maken met beelden. Niet toevallig genoot de
uitvinder van de videokunst een opleiding als muzikant. Voor hij met
video werkte maakte Paik muziek met weggegooide audio-tapes die hij
meenam uit de WDR- radiostudio's in Wuppertal waar hij eind jaren
vijftig regelmatig vertoefde in het gezelschap van Wolf Vostell. Ook
zijn videowerk bestaat er grotendeels in beelden te recupereren. Maar
steeds zal de invloed uit de muziek prominent aanwezig zijn in zijn
werk. Bekendste voorbeeld is waarschijnlijk zijn samenwerking, eind
jaren zestig, met Charlotte Moorman en haar tv-cello. Voor de musicus
Paik is het visuele aspect van de muziek altijd belangrijker geweest dan
de klanken - zoals het muzikale aspect belangrijker lijkt voor de
videast. In de beste Fluxus-traditie was hij eerst en vooral een
performance-kunstenaar. Voor alles trachte hij de ernst uit het
'ernstige' te nemen, zoals John Cage dat reeds voor hem deed in de
muziek. Met Marshall McLuhan wou hij een 'gat' maken in het
televisie-apparaat, was zijn kunst een vorm van meta-media. Paik stond
ook zelden of nooit achter de camera. Zijn werk bestond er voornamelijk
in om beelden te recycleren en te manipuleren.

Door recyclage wou hij iets uniek maken van het oneindig
reproduceerbare.\
Hoe meer er geëxperimenteerd wordt met 'gevonden beelden', hoe minder\
betekenis de beelden op zich lijken te hebben. Wat wel beter zichtbaar
wordt\
is hun amusementswaarde. Het is dat waar groepen als het Amerikaanse\
Emergency Broadcast Network (EBN) of het Zweedse Lucky People Center\
(LPC) zich zonder problemen bij neer weten te leggen. Een groep als EBN
laat\
zich probleemloos verliezen in het taalspel van de media, terwijl LPC op
een\
eerder poëtische manier losse elementen gebruikt, zonder het 'spel' mee
te\
moeten (of willen) spelen. De EBN-show bestaat erin de toeschouwers te\
imponeren door ze te overspoelen met de onzin die ze gewoon zijn te
consumeren van de televisie, en die uit te vergroten en woord voor woord
mee te dreunen of eindeloos te herhalen. Als een moderne Don Quichotte
voert EBN een primitieve guerilla tegen de macht van de televisie. De
groep is actief op verschillende terreinen. Een vast gegeven bij al wat
ze doen is de combinatie van (televisie)beelden met (gesampelde) muziek.
Met hun shows, tapes, interventies met de EBV ofte Emergency Broadcast
Vehicle, de rotating satelite dish die gemonteerd staat op de EBV, het
robotachtige telepodium dat deel uitmaakt van de light-show tijdens hun
optredens, etc\... parodiëren ze de macht van de populaire
televisiecultuur. En zoals dat ook het geval is op televisie ligt bij
EBN de nadruk veel meer op de vorm en het effect dan op de inhoud.

Toch blijven de performers manifest aanwezig: de zanger/omroeper op
zijn\
electronische altaar, bijgestaan door een video- en een disc-jockey. Het
muzikale deel van hun totaalspektakel doet sterk denken aan de blanke
industriële rap van Consolidated. Beide groepen hebben de gewoonte om
voortdurend de eigen naam te scanderen en hun logo te projecteren: zoals
het de gewoonte is op CNN en elk Amerikaans televisienetwerk wordt er
voortdurend op gehamerd waar je naar kijkt/luistert en uitgelegd waarom.
Maar tegenover de serieux van Consolidated, die zich - als blanken in
het zwarte rapmilieu - voortdurend politiek correct moeten opstellen en
zich expliciet verzetten tegen het spel van de media, staat de ironie en
het cynisme, de ongebreidelde political uncorrectnes van EBN, dat
meeheult met de (blanke) televisiemakers. Waar bij Consolidated de
nadruk ligt op de interactiviteit, op de dubbele richting waarop gewerkt
wordt door de microfoon halverwege het optreden door te geven aan het
publiek, gaat EBN unidirectioneel, recht naar televisie. Zij spelen het
spel van hun blanke broeders gewoon mee. Maar wie daarvan wakker ligt,
is nog de vraag: EBN speelt het spel / de codes van de televisie wel
mee, maar zal nooit op televisie geraken. Ze kunnen slechts doen alsof.

EBN parodiëert een paniekcultuur zoals we die kennen uit Craig
Baldwin's\
Tribulations 99 - Alien anomalies under America. Met behulp van o.a.
goedkope science-fiction films uit de jaren vijftig,
pseudo-wetenschappelijke documentaires en nieuwsbeelden uit de tijd van
de Cuba-crisis geeft Baldwin in die film vorm aan een veronderstelde
samenzwering tegen de Verenigde Staten. Een complottheorie waarin zelfs
UFO's een geloofwaardige rol toebedeeld krijgen. Door hermontage worden
nieuwe betekenissen blootgelegd of gewoonweg verzonnen. EBN kent die
kracht van het beeld, maar ook de onderliggende mechanismen van de
paniekcultuur. Hun shows en andere activiteiten hebben altijd iets van
een 'dringende interventie'. Elke 'uitzending' van EBN (die tot hiertoe
buiten hun live-performances trouwens enkel op tape en sinds kort ook op
hun CD+ te zien is) ziet eruit als een soort piraattelevisie, waarbij ze
als terroristen binnendringen in de zender, het televisietoestel van de
argeloze kijker. We interrupt this program. EBN doet alsof het de
harmonieuze flow van de televisie verstoort en laat zien hoe het eraan
toegaat achter de schermen van de spektakelmaatschappij. In hun versie
van Queen's We will rock you\
wordt het refrein opgevoerd als een duetje tussen Bush en Clinton: de
presidenten van de Verenigde Staten blijken nog slechts (saaie)
entertainers.

Het echte spel bij de kijkers thuis wordt niet bepaald door de
vervelende\
beleidsmakers - Bush en Clinton in hun rol van president -, maar wel
door de\
goede entertainers - Bush en Clinton in hun rol van rockende duo. Als\
reclamemakers trachten ze een artificiële wereld te verzinnen en
ideaalbeelden te creëren of codes te herinterpreteren, en zo alles in
een zo harmonisch mogelijk ogend geheel onder te brengen. Maar is er nog
zoiets mogelijk als harmonie, waar de klassieke muziek op gebouwd is?
Hebben we niet eerder behoefte aan een autoritair ordenende beat in de
smurie waarin niemand nog duidelijkheid ziet, waarin elk(e) harmonie /
evenwicht zoek is geraakt. De beat functioneert als een bulldozer die de
chaos begraaft onder haar eigen lawaai en ander instant-afval en zo een
vulkaan creëert die vroeg of laat gedoemd is om uit te barsten. Ook hier
wordt de kwantiteit tot kwaliteit: de dictatuur van\
de bpm is het muzikale equivalent van de kijkcijfers. Het is niet echt
duidelijk\
wie wat zal verdringen; misschien keren beide zich wel tegen zichzelf.
De\
wetten van de entropie maken een conflict echter onvermijdelijk. Door er
een\
beat over te zetten brengen groepen als EBN en LPC, in de voetsporen
van\
Paik, beelden die voornamelijk afkomstig zijn van nieuwsuitzendingen tot
op\
de dansvloer. Zij doen wat de televisie altijd al heeft willen doen,
maar nooit\
gedurfd heeft: onbezorgd spelen met de muzikale, i.p.v. met de
informatieve\
waarde van de beelden. Zij laten tevens zien dat die beelden onmogelijk\
éénduidig kunnen geïnterpreteerd worden en ze doen dat op een aangename
manier. Waar kan je nog op een ernstige manier over praten op een breed
maatschappelijk niveau?

Als antwoord op de utopische eilandjes dat elk televisiestation
representeert\
in de media, worden hier aparte autonome zones gecreëerd: Negativland,
EBN of LPC als binnenmediale kraakpanden. Als een virus vreten ze aan
de\
ingewanden van de media. Zo vinden we in het werk van LPC documentaire\
televisiebeelden (en uiteraard ook klanken) van verdwijnende indianen,\
bedevaarten in Mekka, Rodney King, de golfoorlog, death row of
Zuid-Afrika.\
Prominent daarin zijn de religieuze toespelingen die gemaakt worden.
Naast\
de alomtegenwoordige samenzweringstheorieën staan evenzovele wegen tot\
verlossing: de Hare Krishna, maar ook Jesus Christ is soon to return.
Het\
telepodium van EBN is niet meer dan een electronische altaar om de
boodschap te versterken. Het supercliché waar alle binnenmediale
eilandjes zich mee in weten te dekken is the preliminary warning: de
media staan op zich, los van de buitenwereld en elke gelijkenis is
louter toeval. Samen trekken we ten strijde tegen het complot van de
media om ons denken/leven over te nemen. Everything you know is true.
We're on top of the conspiracy ladder.

**Paradox van de intelligente muziek**

Waar de muziek voorheen haar inhoud uit de teksten haalde, is met het\
digitaliseren de muziek zelf inhoud geworden. Digitale muziek is
intelligente\
muziek, enkel begrepen door de machine, te reduceren tot haar code:\
meeslepend solipsisme. Digitale muziek wordt ondergaan door het
lichaam,\
maar niet langer gevat zoals bij haar analoge voorganger waar je de
modules bij wijze van spreken naast elkaar hoorde staan. De
conventionele codering (de partituur) kon nog gevat worden zonder noten
te kunnen lezen: met een oogopslag zie je het verschil tussen snel of
traag, hoog of laag. Digitaal staat voor wat door de machine begrepen
wordt en door het lichaam ondergaan. Daarom is het digitale, meer dan de
opvolger, de tegenhanger van het analoge\... Met het digitale worden de
contrasten groter. Hoog of laag, treble of bass, en niets ertussen.
Terwijl bij het analoge veel meer overgangen maar daardoor ook minder
pieken mogelijk zijn. Dat is de reden waarom we allemaal onze
luidsprekers kapot speelden met de komst van de cd. Die luidsprekers
waren immers voorzien op geluid afkomstig van een naald die zich fysiek
door het vynil krast en niet op het precisie-oog van de cd. Het wordt
dan ook zeer begrijpelijk dat een groep als Panasonic de voorkeur geeft
aan die analoge machines: de relatie waar/onwaar die aan de basis ligt
van het digitale werkt te beperkend. De analoge is een taal van
relaties, te situeren in de rechtse hersenhelft: de zetel van het
gevoel. Een taal samengesteld uit bewegingen van modules: uitingen als
zuchten of schreeuwen hebben een vergelijkbare werking als de kleuren en
lijnen in de schilderkunst. De schilderkunst is waarschijnlijk de
analoge taal bij uitstek. Het analoge is een taal van 1001 halve
waarheden die keer op keer gemoduleerd worden, gekenmerkt door de
onmiddelijke aanwezigheid van het bewijs. Wat digitaal is moet begrepen
worden, berust op vooraf gegeven conventies en codes. Het digitale moet
gesitueerd worden in de linkse hersenhelft, bij het intellect, en is
veel preciezer dan het analoge, omdat het slechts kiest uit twee
mogelijkheden terwijl het analoge steeds kan kiezen uit een oneindig
aantal mogelijkheden.

Door te denken met het korte termijn geheugen situeert het menselijke
intellect zich ergens tussen het digitale en het analoge. 'Splendeur
d'une idée courte' (Gilles Deleuze). Er zijn steeds meer dan twee
mogelijkheden (meer dan bij een digitale code), maar geen oneindig veel
mogelijkheden (minder dan in het analoge): enkel de herinneringen uit
het onmiddelijke verleden spelen een rol: een eindig aantal dus. We
schrijven met het korte termijn geheugen, dus met korte ideeën.
Concepten, wat niet meer is dan het moduleren van ideeën, ontstaan bij
de lezer. Deze worden voor waar genomen omdat we denken met het
korte-termijn geheugen. Indien we met het lange-termijn geheugen zouden
denken, zouden we een oneindig aantal mogelijkheden zien en zou het idee
van de waarheid achter de concepten verdwijnen. Zo snel als we van het
ene idee op het andere kunnen springen kunnen we ook veranderen van
identiteit.\
De identiteit, of eerder het in vraag stellen ervan, zijn een belangrijk
gegeven\
in de recente muziekstromingen. Lettend op het religieuze gegeven in het
werk van EBN en LPC zien we toespelingen op de wijdverbreide
godsdienstwaanzin en samples afkomstig uit rellen en oorlogssituaties
waar dat religieuze en het opkomen voor de eigen identiteit aan de basis
liggen. Ondertussen parodiëren ze dat gegeven door zichzelf een
identiteit aan te meten die perfect past in die maatschappelijke
armoede: een televisienetwerk enerzijds of een onschuldig centrum voor
gelukkige mensen\... Door zich een zelfde status aan te meten als CNN
zondigt EBN zich binnen de media bijna aan een gelijkaardig misdrijf als
het verbod op de afbeelding van Allah in de islam; maar eigenlijk is het
een sluier / een rookgordijn waar ze zich achter verschuilen.

The Residents waren waarschijnlijk de grote voorloper van de anonieme
musici die een loopje nemen met de identiteit. Ook zij hulden zich in
een mysterieuze waas door op platenhoezen en tijdens optredens nooit hun
ware gelaat te tonen. De wildste geruchten deden de ronde over hun
identiteit. Het was een groep die diende als cover voor bekende
muzikanten om op een anonieme manier te kunnen experimenteren met muziek
en zich zo te kunnen herbronnen. Want de herbronning die zo belangrijk
is voor elk scheppend kunstenaar heeft dikwijls te maken met het
overstijgen van de identiteit. Niets is zo belangrijk en tegelijkertijd
zo gevaarlijk voor kunstenaars (en dus uiteraard ook voor 'gewone'
mensen) als het hebben van een 'identiteit'. Misschien daarom dat bij
techno-optredens de aandacht die besteed wordt aan de visuals dikwijls
even groot is als die voor de muziek zelf. In The Sound\... the
Picture\... will be, een performance van de engelse éénmansformatie
Locust wordt op een videoscherm elke klank getoond die gebruikt wordt
voor de muziek. Een even boeiende als ontluisterende ervaring waarbij de
muziek herleid wordt tot zijn visuals. We zien letterlijk elke klank die
gebruikt wordt. Ambient is een gebeurtenis waarbij je niet of moeilijk
de samenstellende delen kan onderscheiden. Door\
het beeld van zijn muziek te projecteren maakt Locust er een verzameling
van\
naast elkaar staande eenheden van. Klanken die we in ambient normaal
over elkaar horen zien we nu naast elkaar staan. Het is iets als
identiteiten die in de klank door elkaar lopen en in beeld afgescheiden
naast elkaar staan. Mooi om naar te luisteren, lelijk om naar te kijken.
Een (té) dialectische ervaring.

Wat we ervaren bij een performance als die van Locust kunnen we met een\
deleuziaanse term 'reteritorialisatie' noemen\... Waar het in ambient
meestal\
om draait is echter net het tegenovergestelde: deteritorialisatie. De
muziek, de\
klanken die gebruikt worden, worden ontdaan van hun wortels: het
vloeibaar\
/ zwevende effect eigen aan het luisteren naar ambient.
Deteritorialisatie staat bij Deleuze voor het nomade worden, het rhizome
zijn: dat je hetzelfde ook op andere plaatsen kan doen. Tegen de
verworteling. Het staat voor eindeloos variëren, muteren,\... samplen,
quoi! Door beeld te gebruiken reteritorialiseert Locust, omdat er
opnieuw houvast of wortels gegeven wordt aan de klanken. Het feit dat de
tape met de beelden nooit verandert geeft nog iets extra statisch aan de
performance. Hier zitten we opnieuw bij het 'kijken naar muziek' van de
eerste muzikale programma's op televisie. Hier wordt getoond waar de
muziek vandaan komt en hoe het er uit ziet. Door er een gezicht op te
plakken wordt muziek herkenbaar, en daardoor verteerbaar, gemaakt. Er
wordt een soort inhoud of betekenis gegeven aan de klanken, door te
tonen waar ze vandaan komen. De betekenis van de klank is zijn beeld,
zoals de betekenis van een liedje het snoetje of, zo u wil, het muilwerk
was van de vertolker. Waar EBN kijkmuziek is (video-music, zoals ze het
zelf noemen) is Locust essentiëel luistermuziek, wreed om naar te
kijken. EBN maakt muziek met beelden. Hun muziek werd dan ook op een cd+
gezet, samen met de bijhorende beelden. Locust geeft een beeld van zijn
muziek en doet daarmee afbraak aan de 'analoge' werking van ambient. Wat
gezien kan worden staat veel dichter bij de waarheid.

**Het vreemde aan techno zijn de lichamen**

Waar komt de muziek vandaan? Is er een band met de werkelijkheid of is
alles zuiver verbeelding? Is er nog een andere keuze dan, zoals Proust,
te schrijven vanuit het geheugen en te kiezen voor de fragmentatie,
tegen het verhaal\... Schrijven met korte ideeën (cfr. Deleuze).
Concrete muziek, objets trouvées, ready mades. Muziek ontstaan uit de
overgave van de maker, uit de flow van de gebeurtenissen. Devenir
musique: Aphex Twin maakt muziek zoals ze gedroomd werd. We zitten
immers vol beelden en klanken. Muziek maken zou eerder een kwestie van
weglaten moeten zijn dan van toevoegen. Een kwestie van
(her)structureren. Samplen, zoals bij EBN of LPC, is spelen met clichés
tegen het cliché. Techno gaat vandaag nog een stap verder. Bij samplers
zoek je nog teveel naar de bronnen. Zuivere techno moet volledig
losstaan van elke genealogische gedachtengang. Je ondergaat het
gebeuren. Techno is een belevenis, een (fysieke) ervaring. Zoals je een
ervaring hebt bij het lezen, vrijen, werken, sporten,\... Ondergedompeld
in het absolute duister, overspoeld door fysiek voelbaar geluid, word je
meegesleurd in de roes van de muziek. Ik ga naar een performance van
Autechre in Gent, geef me over aan de beat en lach na afloop goegkeurend
narr mijn verdwaasde burmeisje.

Paradoxaal genoeg zijn het de lichamen die de essentie uitmaken van
techno, door enerzijds van de muziek een puur fysieke belevenis te maken
voor de luisteraar en anderzijds bij de creatie het lichaam zoveel
mogelijk uit te schakelen als interface tussen de hersenen en de
machines. Meestal zie je bij techno-optredens iemand achter de toetsen
staan zonder te zien wat hij doet: een bijna overbodig lichaam\... Soms
zie je helemaal niets, maar voel je nog steeds de aanwezigheid van de
performer, al was het maar doordat de organisator er op blijft hameren
dat de muziek die we horen live is - als wou hij zich verontschuldigen
bij het publiek dat de geluiden niet kan verifiëren door een visuele
pendant\...: aura van het onzichtbare? Bij techno (niet enkel bij de
live-optredens) hangt er iets van een mysterie rond de performer. Anders
dan in popmuziek is het geen idool wiens gedrag en kleding tot voorbeeld
dient van zijn fans. De technomuzikant lijkt zich zoveel mogelijk weg te
denken: hij werkt in het duister van de studio, maakt gebruik van
verschillende pseudoniemen en verschillende genres, bij het samplen
wordt beroep gedaan op verschillende bronnen waardoor personen of
groepen tegelijkertijd minder (want een wazige) als meer (want
meervoudige) identiteit hebben. Zoals in de jaren zestig is de
techno-sien ook fel begaan met nieuwe vormen van bewustzijn ontstaan uit
drugs, weinig slapen, extreme levensstijlen. Het beeld dat men van
zichzelf heeft en toont is dan ook amorf als een vloeistofdia. Of er is
helemaal geen beeld meer. Met het beeld verdwijnt ook de ideologie. Geen
doctrine, geen overtuiging. Enkel nog zwetende lichamen, rokerige
ruimtes, drugs, verblindende lichten, verdovende muziek\...

**\*\*\***

Op een dag weigerde A. nog langer te bewegen. In de loop der jaren had
hij,\
nadat hij vol walging zijn televisietoestel het raam had uitgekeild,
geliedelijk\
aan zijn slaapkamer volgestouwd met samplers, analoge en digitale
synthesisers en de aangepaste opname-apparatuur. Van daaruit stuurde hij
regelmatig tapes naar zijn onafhankelijke platenproducent in het rustige
provinciestadje G. Soms kreeg hij artikels teruggestuurd met lovende
besprekingen van zijn produkties en wilde gissingen naar zijn ware
identiteit. In het begin vond hij het telkens een welkome vorm van
amusement, maar eigenlijk interesseerde het hem al lang niet meer. Sinds
een tijdje was hij bezig met het één voor één op straat zetten van zijn
gesofisticeerde apparatuur. Zijn uitgever had de tendens naar soberheid
reeds opgemerkt op de hem toegestuurde bandjes en volgde, met de
gespecialiseerde pers, geïnteresseerd de evolutie. Ondertussen raakte A.
meer en meer geïrriteerd door de absurde handelingen die zijn leven
vulden. Hij vond hoe langer hoe meer dat er veel te veel actie was in de
wereld om daar, zoals de xtc verslindende ravers, nog meer onzin aan toe
te voegen. Mensen doen slechts dingen om te vergeten dat ze overbodig
zijn. Ze doen iets om zich onmisbaar te maken. Niet wat ze doen, maar
dàt ze het doen en de manier waarop ze het doen telde. Alles wat ze
deden was pure verspilling.\
Dit maakte hem zo nerveus, nee, kwaad eigenlijk. Hij probeerde zo zuiver
en\
consequent mogelijke passiviteit te worden. Hij herleidde zich tot zijn
pure\
essentie: een overbodig lichaam. Hij keek nog wel naar de wereld
rondom,\
maar weigerde nog te participeren. Hij stelde vast en de enige manier om
ervan te genieten was de wetenschap dat hij er geen deel van uitmaakte.
Misérables créatures\... Hij besloot zuiver geest te worden. Geen
lichaam en zeker geen verschijning. Onaantastbaar. Goede manieren deden
hem altijd al walgen. De enige lichamen waar hij sinds zijn punkperiode
nog oprecht respect voor voelde waren die van de prostituées. Hij kon
niet op tegen al de andere schijnheilige lichamen. In plaats van er nog
een groter, overweldigender lichaam naast te zetten verkoos hij te
verdwijnen. Hij haatte al die verschijning en raakte stilaan ook over de
fascinatie. Soms lachtte hij zich te barsten, soms schreeuwde hij zich
de ziel uit het lijf. Hij produceerde geen gedachten meer, maar werd
zuiver geluid geworden emotie en noemde het musique concrète, om te
lachen. Zijn lichaam was onzichtbaar, onvindbaar; het enige wat restte
waren klanken in de duisternis. Per toeval bijna, was hij zuiver muziek
geworden.

Op het laatste bandje dat A. naar G. stuurde stond een amorf amalgaam
van\
lang aangehouden klanken, zonder duidelijke structuur. Als je goed
luisterde\
konden het wel scheten of boeren zijn. Het was niet echt duidelijk of
ze\
afkomstig waren van een mens, een dier of een machine. Het had een
kwakende pad kunnen zijn of het knarsetanden van een mens; samples van
een vergeten punkgroep? Krakende botten, niezen, hoesten en hijgen\...
De kritiek was gematigd enthousiast over het tegelijkertijd suggestieve
én betekenisloze bevrijdende karakter van de muziek. Eén vraag lag op
ieders lippen: hoeveel verder kan men nog gaan? Maar daar had A. al lang
geen boodschap meer aan. Zijn gistende lichaam was er nog slechts voor
de voorbijgangers\...

.
:::
:::